– Ülvi müəllim, istərdim ki, söhbətə simvolik bir sual ilə başlayım. Oxucuların Ülvi Babasoyu necə tanımalarını istərdiniz?
– “Məni belə və ya elə tanısınlar” demək bir az ritorik, pafoslu səslənə bilər. Yazdıqlarımla tanınmaq istərdim. Mən necəyəmsə və yazdıqlarım necədirsə, elə tanısınlar. Bilirsiniz, biz bəzən elə başa düşürük ki, ədəbiyyatşünaslıq, ədəbi tənqid ədəbiyyat haqqında fikir bildirən, təhlil aparan bir sahədir. Belə deyil, yaradıcı fəaliyyətdir. Ümumiyətlə, insanın gördüyü bütün işlər yaradıcıdır. Adam gərək yerişindən də zövq alsın. Ədəbiyyatşünaslıq Qərbdə ciddi yaradıcılıq sahəsidir. Tutaq ki, bu gün mənim dərs vəsaiti kimi çap olunan kitabımdan danışırıqsa, onun özü belə tədris zamanı yaradıcılıq tələb edəcək. Ona görə də “məni necə tanısınlar” sualına birmənalı cavab vermək çətindir. Hər insan bir kitabdır və onu sadəcə oxumaq lazımdır. Derrida deyirdi ki, dünya da bir mətndir. Lakin mən daha dərinə getmək istərdim. Mənə görə, hər bir insan kəşf olunmağı gözləyən bir dəfinədir. Deyə bilərsiniz ki, niyə xəzinə yox, dəfinə. Çünki xəzinə görünən olduğu halda, dəfinə axtarılıb tapılan bir şeydir. Bu baxımdan, əgər bir insan yaradıcı bir şəxsin mətnini oxuyur, onu anlayır, empatiya qurur və onunla ünsiyyətə girə bilirsə, demək o müəyyən mənada o şəxsi tanıya bilir. Yəni tanınmağı mən belə düşünürəm. Və yaxud da bizdən sonra nələr qalacaqsa, odur tanınmaq. Necə ki, Nazim Hikmət Mikayıl Rəfiliyə yazdığı ağıda deyir:
sahi, mikail, şair olabilirdin,
profesör oldun.
ama mesele bunda değil.
yapılan işin ya çok iyisi yaşıyor bizden sonra,
ya çok kötüsü.
seninki orta halliydi sanırım,
benimki de öyle.
yani, sesimiz bu kubbede kalacak diye
tesellimiz yok.
ben kendi payıma üzülmüyorum buna,
tesellisiz yaşamayı becerdim,
beceririm tesellisiz ölmesini de,
senin gibi refili.
Qızıl ortanı tapıb yaşasaq və yazsaq, bəsimizdir. Lakin yazdıqlarımız nə qədər dəyərli olsa da, mən heç bir bədii mətni insan həyatından üstün görmürəm, o yazı insan həyatına nəsə qatdığı zaman dəyər qazanır. Ona görə də bir yazı müəllifini hər oxucuya fərqli tanıda bilər və yalnız oxuduqdan sonra oxucu özü qərar verməlidir məni necə tanıdığına.
– Yəni hər yazdığınızda bir qədər Ülvi Babasoy var?
– Bəli, hər oxucu başqa cür görəcək. Çünki ədəbiyyatda mətn hər zaman müəllifdən öncə gəlir. Məsələn, biz bir şairin bioqrafiyasını oxumadan onun poeziyasına heyran qala bilərik, lakin bioqrafiyasını oxuduğumuz zaman təəccüb dolu hallarla da qarşılaşmaq mümkündür.
– Bu zaman belə çıxır ki, yaradıcılıq yanıldıcı ola bilər?
– Biz bu halda ikitipli insan görə bilirik. O şəxsin həyatında nələrin olduğunu, prosesin arxa planını bilmədiyimiz üçün tam mühakimə etmək də düzgün deyil. Yaradıcı şəxsləri tanımağın ən gözəl yolu onların mətnləri ilə tanış olmaqdır. Mətn daha vacibdir. Mən yaşayan yazıçılarla görüşməkdənsə, yazılarını oxumağı daha üstün tuturam. Çünki bəzən canlı ünsiyyətdə olduğum yazıçıların məndə xəyal qırıqlığı yaratdığı anlar olub. Elə şair və yazıçılar var ki, həyatlarının qaranlıq dövrü var. Misal üçün, Cemal Süreyanın ömrünün sonlarında yazdığı şeirlərdəki neqativ ab-hava həyatından doğur. Şair, demək olar ki, hər gün rakı içirmiş. Oğlu isə şairi döyürmüş. Çünki oğlu radikal dini qruplardan birinə qoşulmuşuymuş. Radikal və maksimalist dəyərsizliklərlə yaşayan oğul və fiziki, psixoloji şiddətlərə məruz qalan ata. Bu anın ekzistensiyası qarşısında ədəbiyyat belə susur.
– O zaman yazıçı mövzuları məqsədlimi seçir, yəni istənilən mövzunu işləyə bilərmi, yoxsa hər seçdiyi mövzu onun daxili dünyasını, xatirələrini və ya psixoloji durumunu yansıdır?
– Xeyr, bu heç də tam olaraq belə deyil ki, müəllif nədən yazırsa, onun daxili dünyası da elə odur. Ən böyük bədii yaradıcılıq həqiqi mənada empatiya ilə bağlıdır. Tutaq ki, Qarsia Markes və ya Günter Grass tamamilə irreal dünyalar yaradırlar. Biz deyə bilmərik axı, onlar, doğrudan da, belə bir həyat yaşayıblar. Markes “Yüz ilin tənhalığı”nda bir nəslin yaranması, inkişafı və süqutunu təqdim edir. Estetik təqdimatdır bu. Buendialar nəsli əxlaqi və humanist dəyərlərdən imtina edəndə qiyamət qopur. Cənnət kimi yaratdıqları Makondanı həşəratlar basır, insestdən doğulan uşağı – nəslin son nümayəndəsini yeyirlər. Qrassın “Tənəkə təbil”ində Oskar illər keçsə də, 3 yaşında qalır, böyümür. Böyüyüb müharibələr törədən, xəyanətlər edən insanlardan olmaq istəmir. Markes və Qrass bu sehrli reallıqları fiziki olaraq yaşaya bilməzlər. Yəni bioqrafik deyil. Yazıçı romantik, fantastik və ya realist bir mətn yarada bilər. Əgər oxucu ona inanır və o fikirlərin, cümlələrin arxasınca gedirsə, məhz həmin yanaşmanın və cərəyanın reallığından söhbət gedə bilər. Deməli, yazıçının oyun estetikası baş tutub. Məsələn: oxucu fantastik reallığın içinə daxil olubsa, o dünyaya inanıbdır, deməli.
Ədəbiyyatda belə bir ifadə var: “Madam Bovari mənəm”. Bu ifadə Floberə aid deyil, lakin onun “Madam Bovari” əsərindən daha məşhurdur. Nəticədə, Flober kişidir və onun öz cinsi konsentrasiyasından kənara çıxması qeyri-mümkün ikən bunu bacarır və belə bir qadın obrazı yaradır. Bu, empatiya ilə mümkündür. Hətta mən bunu bir yazımda “tarixin axmaq və gülünc məzəsi” kimi qeyd etmişdim. Qarsia Markes “Anlatmaq üçün yaşamaq” kitabında əsərlərindəki magik realizm elementlərinin ağıllarda yaratdığı suallara qarşı: “bu mənim həyatımdır, sadəcə mən Kafkadan fərqli yazmaq necə olar, onu öyrəndim” deyir. Necə ki, Kafka “Çevrilmə” əsərini insanın böcəyə çevrilməsi ilə başlayır və oxucu bunun mümkün olmadığını bildiyi halda, cümlənin sehrinə qapılıb əsəri sona kimi oxuyur və həqiqətən də, empatiya qura bilir. Yəni yazıçılar bəzən ixtiyari, bəzən də ixtiyarsız olaraq enerji ötürürlər oxuculara. Artıq onun necə yazılması və elitar sənət səviyyəsində işlənilməsi yazıçıya qalan məsələdir.
– Belə olan halda düşünürəm ki, əsərlər müəlliflərinin bəzədilmiş bioqrafiyaları ola bilər.
– Elə düşünmürəm! Bədii mətnlər həyatla bağlı nəsə yeni bir söz deməlidir. Bədii əsərlərin yeniliyi onların kəşflərində üzə çıxır. Bu, əslində, zaman-kontekst əlaqəsində özünü göstərir. Bu baxımdan, müəlliflərin bioqrafiyalarını oxumaq maraqlı ola bilər. Lakin əsas olan mətnin kontekstini düzgün anlamaq, onun daxilinə enməkdir. Yəni müəllifin əsəri niyə və nə şəkildə yazması bu məsələni izah edir. Milan Kundera “Dünya ədəbiyyatı” essesində çox vacib bir məqama toxunur. Qeyd edir ki, “Bəzən xalqların öz nümayəndələrindən daha çox başqa millətlərin üzvləri onların ədəbiyyatını daha yaxşı duyur və təqdim edir”. Məsələn fransız ədəbiyyatından Fransua Rableni ən yaxşı tədqiq edən rus tədqiqatçısı Mixail Baxtin idi. Dostoyevskini isə ən yaxşı öyrənən və təqdim edənlərdən biri fransız yazıçı Andre Gide idi. Ədəbi tənqid, ədəbiyyatşünaslıq və ya ədəbiyyat nəzəriyyəsi ilə məşğul olmaq, yəni mətn haqqında mətn yaratmağın özü də ciddi yaradıcılıq tələb edir. Bir tənqidçi və tədqiqatçı müəllifin bioqrafiyasını da oxuya bilər, lakin mətnin zaman və dövrlə əlaqəsi geniş panoram əsasında gözdən keçirilməlidir. Məsələn, Mixail Baxtin memarlığa aid olan xüsusiyyətləri bədii mətnin təhlilinə tətbiq edib. Bu, sizcə də, maraqlı deyilmi? Və yaxud da mənim ən sevdiyim strukturalistlərdən olan Rene Jirar özünün “Üçbucaq arzu” tezisini irəli sürür. Eyni zamanda, məsələləri cümlə üzvlərinin strukturu ilə izah edir. Siz dilçisiz, bu baxımdan sizin üçün maraqlı ola bilər. Bu, insan münasibətləri üçün də keçərlidir. Bir münasibətdə subyektiv və obyektiv dəyərlər, yəni tərəflər və reallaşan proses baş üzvlərdirsə, artıq tərəflərin hiss və düşüncələrini, arzu və niyyətlərini tənzimləyən məsələlər ikinci dərəcəli üzvlərdir. Rene Jirar “Don Kixot”dan başlayaraq özünün müasiri olduğu yazıçılara qədər əsərləri məhz arzu üçbucağı prinsipi ilə təhlil edir.
– Bəlkə, arzu üçbucağı tezisini bir az açaq?
– Servantesin “Don Kixot” romanında Alanso Kixanonun bayağı əsərlərin təsiri ilə təhtəlşüurunda bir cəngavər obrazı – Don Kixotu yaratması və bu obrazın beynində uydurduğu qadına – Dulsineyaya aşiq olması artıq arzu üçbucağını ortaya çıxarır. Real həyatda var olmayan qadına aşiq olmaq isə “var olmayan eşqin var olan gözəlliyi” idi. Don Kixot bütün bunlardan məhz ölüm yatağında olarkən oyanır və məhz o an inandığı və bildiyi hər şeyin cəfəngiyat olduğunu anlayır. Don Kixotun ölümü ilə, əslində, Avropa ədəbiyyatında yeni bir sənət tezisi formalaşır və bütün dəyərlər sistemi sorğulanır. Yəni tarixin bütün mərhələlərində bütün cərəyan və epoxalar həmin dövrün sosial, iqtisadi, mədəni vəziyyətinə reaksiya kimi formalaşır. Sənətkarın bioqrafiyası və zamanın təhlili də bu baxımdan vacib ola bilər.
– Biz bu əsəri modernizmin ilkin səviyyəsi kimi qəbul edə bilərikmi?
– Modernliklə modernizm bəzən qarışdırılır. Yeni bədii mətnlər, manifestlər, estetik bəyanatlar və davalar öz dövründə modern ola bilər. Ancaq modernizm ədəbi cərəyandır. XIX əsrin sonlarında ədəbiyyat da, elm də inkişaf istiqamətini dəyişdirir. Modernizm böyük paradiqma dəyişikliyi idi. XX əsrin əvvəllərində isə ədəbiyyatşünaslıqda belə bir dəyişikliyin adına modernist deyirlər. “Modernus” latın dilində indi, yeni başlayan deməkdir. Buna görə də deyə bilərik ki, hər bir dövr özündən əvvəlki mərhələyə nisbətən moderndir. XVIII əsrdə başlayan ictimai-siyasi, sosial-mədəni inkişaf fərdi düşüncəni aparıcı edir. Rasionalist düşüncə hər bir sahədə qabarıqlaşır. Modernizmdə ağıl və elm öz xaricindəki hər şeyi itələyir, öz qayda və təlimlərini əsas sayır. İnkarçı bir mövqedə dayanır. Modernizm hər bir məlumat və biliyi sistemləşdirməyə can atır, öz doğrularının üstünlüyünü irəli sürür və buna uyğun ierarxiya yaradır. Bu baxımdan ağıl və zəkanı əsas götürən Qərb düşüncə sisteminin zirvəsidir modernizm.
“Don Kixot” romanı öz dövrü üçün olduqca moderndir, yenidir. Lakin modernizm daha geniş anlayışdır və ədəbiyyatda kifayət qədər elitar və radikal hesab olunan modernist epoxa XIX əsrin sonlarından etibarən başlayır. Yəni Anna Karenanın üzərindən qatarın keçməsi, Emma Bovarinin zəhər içib ölməsilə o dövrdə mövcud olan roman ənənələri və metatəhkiyələr da o dünyalıq olur. Kafka “Məhkəmə” əsərində əlində səhəng olan şərq gözəli modelində bir qız təsvir edir. Bu epizodik obrazla geniş təsvir və təhkiyə ilə yaza biləcəyini göstərir, lakin fərqli bir üslub seçir. Əsər bir də nə o qız göstərir, nə də elə səhnə yaradır. Elə yaza bilərəm, ancaq o cür yazmaq ənənəsi başa çatıb deyir Franz Kafka. Bu səhnə ilə Kafkadan XIX əsrin yazı üslubuna pəncərə açılır və bir daha açılmamaq şərtilə bağlanır. Bəs bu səhnə nə üçün var? Çünki Kafka Tolstoydan bu günə qədər olan estetik dəyərlərin və çevrilmələrin mərkəzində dayanır. Kafkanın qəhrəmanı olan K. daha çox anti-qəhrəman idi. Deyə bilərsiz ki, bəs nəyə görə Tolstoy kimi böyük təhkiyəçilər bu qədər uzun təsvirə ehtiyac duyurdu. Baxın, bu artıq kontekstin zamanla əlaqəsidir. Həmin dövrdə hadisələrin cərəyan sürəti necə idisə, bu, özünü ədəbiyyatda da məhz elə göstəriridi. Kafkanın dövründə isə vəziyyət bir qədər fərqli idi. Zaman sürətli və çaparaq olduğu üçün ədəbiyyat da elə idi. Modernist ədəbiyyat tədricən narsizmi, narsizm isə faşizmi və ultra səviyyədə sağçıları formalaşdırdı. Ədəbiyyat beləcə insan həyatı ilə iç-içədir. Məsələn, Kafkanın yazdığı “Qəsr” romanında insan həyatının qəsrə məhkum olunduğu bədii formada ifadə olunur. Əsərin qəhrəmanı K. sevgilisi ilə məhrəm münasibətdə olmaq istədiyi halda, iki gözətçi roman boyu onun başından çəkilmir. Bu, müasir dövrdə texnologiyanın insan həyatına mütəmadi nəzarətinin ilkin bənzətməsidir. Bununla Kafka “tənhalığın lənəti”ni göstərmiş olur. Eyni məsələni biz diqqətlə analiz etsək, Milan Kunderanın “Kimlik” romanında da görə bilərik. Hamilə qadının doplerdə müayinəsi zamanı körpənin akrobatik hərəkətlər zamanı öz bədəni ilə təmasda olması ekranda müşahidə edilir. Bu səhnə artıq “tənhalığın lənəti”nin üst səviyyəsi idi. Şəxsi həyatın ümumiləşməsi insanı daha da yalqızlaşdırır. Yəni ana bətnində belə məhrəmıik və intimliyin yox olması faktıyla üzləşirik. İndi isə mobil telefonlarımızın kameraları o məhrəmliyi pozan başlıca amildir. Ədəbiyyatda cərəyanlar və yazıçılar hər nə qədər bir-birlərinin davamı və əks reaksiyaları kimi görünsələr də, onların yaratmış olduqları yenilik daha vacibdir. Çünki təkrarın gözəlliyindənsə, yeniliyin gözəlliyi hər zaman daha dəyərli olub. Bu, Azərbaycan ədəbiyyatı üçün də keçərlidir. Nizami nə qədər dəyərli şair olsa da, Nəsiminin anadilli ədəbiyyat yaratması yeni mərhələ idi. Və yaxud da XIX əsrə qədər davam edən Füzuli ənənələri nə qədər vacib olsa da, Axundovun Füzulini şair hesab etməməsi, əslində, mövcud ənənəni qırmaq istəyinin nəticəsi idi.
– O zaman yaradıcılıq hər zaman dövrə uyğunlaşmalıdırmı?
– Xeyr, yaradıcılığın belə bir dərdi və ya öhdəliyi yoxdur. Biz onun qarşısına belə bir bir şərt qoya bilmərik, onsuz da, hər sənət əsəri dövrə reaksiya kimi üzə çıxır. Bu, sonradan da özünü göstərə bilər. Necə ki, Tolstoy illər sonra Fransa və Rusiya müharibəsini “Hərb və sülh” romanında təsvir etdi. Onu da deyim ki, biz bir romanı oxuyarkən hər hansı tarixi mənbədəki məlumatlardan daha çox o dövrü hiss edə və reaksiya verə bilirik. Yəni romanların məlumat vermək, informasiya yükünə sahib olmaq kimi bir özəlliyi də var. Tarixdən fərqli olaraq, daha canlı və qanlı.
– Bəs qeyd etdiyiniz informativlik bədii mətnlərdə özünü hansı səviyyədə göstərir və bu, bütün dövrlər üçün keçərlidirmi, yoxsa postmodernizmdə daha aktualdır?
– Bilirsiniz, roman yazmaq dövlət qurmaq kimidir. Təməlində ciddi məlumat yükü yatır. Və bəli, bu informativlik bütün dövrlərin mətnləri üçün keçərlidir. Ədəbiyyatda ən sadə informativ bir ifadə ən bədii enerjiyə çevrilmə potensialındadır. Məsələn, dəyərli şair Şəhriyar Gerani: “Yerin dibinə aparır bu şaquli darıxmaq” ifadəsi ilə çox sadə bir elmi yükü olan – “şaquli” sözündən estetik və effektiv bədii üsluba keçid etmiş olur. Və ya başqa bir nümunə, Milorad Paviçin “Xəzər sözlüyü” kitabı xəzərlər və Xəzər xaqanlığı haqqında kifayət qədər məlumat verdiyi halda, bir o qədər də emosional yükə malikdir. Biz bu kitabı həm qadın, həm də kişi cinsində oxuya bilirik. Hətta Devid Damroş bu kitabı “zəhərli kitab” adlandırır. Niyə zəhərli? Böyük eksperimentlər aparan yazıçılar dünya ədəbiyyatındakı tendensiyaları dəyişir. Yoluxdurucudur.
– Kitabınızda postmodernizmin informasiya bolluğundan, imkan və alternativlərin çeşidliliyindən və bütün bunların yaratdığı xaosdan bəhs etmisiniz. Sualım isə isə belə olacaq, bu xaos yaradıcılıq üçün yeni cığırlar açır, yoxsa əksinə yaradıcılığı öldürür?
– İstənilən halda bunu pozitiv qarşılamaq lazımdır. Çünki yaxşı mətnin hansı cərəyana və ya dövrə aid olub-olmamasının elə bir əhəmiyyəti yoxdur. Məsələn, qəzəl janrı hal-hazırda aktual olmaya bilər. Lakin İlqar Fəhminin kifayət qədər gözəl qəzəllər yazması artıq bir faktdır. Bilirsiniz, ümumiyyətlə, postmodernizm xaos və kosmosu birlikdə götürür. Xaos ədəbiyyatın entropiyası hesab oluna bilər. Onu hər zaman mənfi düşünmək düzgün deyil. O bəzən mətndə çoxsəslilik, rəngarənglik yaradır. Yəni biz kosmosu qəbul etdiyimiz kimi, xaosu da qəbul etməyi bacarmalıyıq. Hətta elitar mətnləri oxuduğumuz kimi bayağı mətnlərə də münasibət bildirə bilərik. Və bəzən bayağı mətnlər yaradıcı mətnlərdən daha çox şey öyrədə bilir. Postmodernizm qədər kanonları dağıdan ikinci bir cərəyan olmayıb. Bu da dövrün ab-havasının təsiridir. Mövcud homogen düşüncənin qarşısına çoxsəsli və çoxqatlı yanaşmanı və yazmağı qoyur. Məsələn, İtalo Kalvino “Bir qış gecəsi, əgər bir səyyah” romanında bütün təhkiyə metodlarını tənqid edir və lağa qoyur. Bu yolla astarı üzünə çıxmış, tiftiklənmiş üslublardan imtina edir.
– Kitabda postmodernizmin ən vacib komponentinin “sərhədsiz və müdaxiləsiz azadlığın aşılanması” olduğunu qeyd etmisiniz. Bu nə dərəcədə düzgündür və ya biz bunu necə anlaya bilərik?
– Bilirsiniz, hər kəsin qarşısındakını təhqir etmədiyi müddətcə istədiyi fikri səsləndirmək haqqı olmalıdır. Zatən postmodernizm də təhqir etmir, sadəcə ironiya edir. Umberto Eko “Qızılgülün adı” əsərində zəhərli kitab kimi təqdim etdiyi əsər Aristotelin “Poetika”sının günümüzə gəlib çatmayan II cildidir. Hansı ki, müəllif bu kitabda komediyadan danışmağı planlamışdı. Əgər bir şəxs və ya xalq gülməyi və ironiya etməyi bacarırsa, onu idarə etmək çətinləşir. Bütün məsələ də bundadır. Ona görə də postmodernizmin hər məsələsinə radikal yanaşmaq lazım deyil. Əgər bayağı nümunələr varsa, ola bilər, qoy olsun. Nəticədə, yaradıcı ədəbiyyat da var. Sadəcə bunların sərhədlərini düzgün tənzimləmək lazımdır. Tutaq ki, bir mətn nə qədər ciddi yazılıbsa, bir qədər də əyləncəli olmalıdır. Umerto Ekonun dediyi kimi: “Həyat “Üç Muşketyor”dan çox “Uliss”ə bənzəyir. Halbuki, biz həyatı Coysun bir təhkiyəni nəql etməsi kimi deyil, Dümanın təhkiyə forması, əhvalatı kimi qəbul edir və yaşayırıq”.
– Ülvi müəllim, istərdim ki, posthəqiqət haqqında danışasınız.
– Əslində, posthəqiqət bütün dövrlərdə olub. Lakin indi bir az fərqlidir. 2015-ci ildə bu söz ilin sözü seçildi və 2016-cı ildə də “Oxford” lüğətinə daxil edildi. Lakin qədim dövrə nəzər salsaq, yəhudilərin özlərini “seçilmiş xalq” hesab etmələri posthəqiqətə bir nümunədir. Yaxud da II Dünya müharibəsi ərəfəsində almanların özlərini “seçilmiş, üstün xalq” hesab etmələri yenə posthəqiqətdir. Atatürkün, əslində, kifayət qədər yerində işlətdiyi “nə mutlu türküm diyene” ifadəsinin özü də posthəqiqət nümunəsidir. Postmodernizmdə isə bu, özünü medianın insanları idarə etməsi və manipulyasiyası ilə göstərir. Umberto Eko posthəqiqət mövzusunu “Sıfır sayı” əsərində çox gözəl işləyib. Romanda dəfələrlə sayının çıxmasına baxmayaraq bir qəzetin hələ də sıfır sayında olması onu göstərir ki, insanlar hansı məlumatı istəyirsə, media da ona məhz o məlumatı ötürür. İnformasiya dövründə yaşadığımız üçün posthəqiqət də özünü bir az bu baxımdan fərqli göstərir. Bir tərəf üçün həqiqət qəbul edilən, digər tərəf üçün tamamilə yalan ola bilər. Yəni bu anlayış həm də dəyişkəndir. Əslində, hər şey dəyişkəndir, bu, fikirlərə də şamil oluna bilər. Məsələn, mənim üçün 2021-ci ilə qədər ən ideal dünyagörüş forması sosial demokratlıq idi, ədəbiyyatdan isə həyatı və hər şeyi sorğuladığı üçün ekzistensializm. Lakin bir gün həyatım dəyişdi və mən onlardan yaxşı dəyərləri götürüb, onlardan imtina etdim. Bu baxımdan Hötenin tələbəsi Ekkermanla maraqlı bir dialoqu var. Höte tələbəsi ilə söhbəti zamanı özünü Şekspir ilə müqayisə edir və Şekspiri çox yüksək qiymətləndirir. Qeyd edir ki, “Şekspir bizə gümüş boşqablar içində qızıl almalar təqdim edir və biz onun əsərlərini oxuduğumuz zaman gümüş boşqabları əldə etmiş oluruq. Lakin bizim o boşqablara qoyacaq yalnız kartofumuz var”. Ona görə də hər şey dəyişir, proseslər çoxalır və zaman sürətlənir, bizim isə sadəcə seçim haqqımız var. Biz ayaqüstü kitablar oxuyur, ayaqüstü musiqilər dinləyir və ayaqüstü yeməklər yeyirik. Yəni həyatımız da “fəstfudlaşıb”. Ona görə də ciddi ədəbiyyata bu gün dəyərindən çox-çox aşağı münasibət mümkündür. Bunun özü ciddi müzakirə mövzusudur. Biz artıq postnormal dövrdə yaşayırıq. Sosioloqların təbirilə desək, naməlumluq əsridir 21ci əsr. Bu dinamik zamanda bəzən həyatı yaşaya bilmək üçün sitatikliyə ehtiyac duyulur.
– “Ədəbiyyatda postmodernizm: oyun estetikası” kitabınızda “New age” estetikasının Patrik Züskindin “Parfümer” əsəri ilə izahı da diqqətçəkən məqamlardandır. Çünki əsər bu ideyanı həm təkzib, həm də təsdiq edir. Qrenuyun qoxu ilə kollekiv şüuru manipulyasiya etməsi və kollektivdə bir xaos yaratması yeni era estetikasının prinsipləri ilə ziddiyyət təşkil edirmi? Eyni zamanda, Qrenuyun “ilahilik” axtarışında olması və sahib olduğu psixoloji durum yeni era insanının obrazı hesab oluna bilərmi?
– Bu, əslində, normal haldır. Biz postmodernist mətndə eyni anda bir neçə istiqamət görə bilərik. Əgər bu mövzuya ədəbiyyatşünaslıq baxımından yanaşsaq, yeni üslub, yeni çağ kimi anlamaq olar. Məsələn, Dostoyevskinin yaratdığı Raskolnikov obrazı törətdiyi cinayətə görə vicdan əzabı çəkir və sosial fakt ortaya çıxır. Lakin “Parfümer”də qəhrəman cinayət törədib sənət əsəri – ətir yaradır və bir qisim oxucu qatilə hətta heyranlıq duyur. Bu kimi özünəheyranlıq, insanaheyranlıq məqamları nəticədə narsizm, faşizm kimi ideologiyaları və Hitler kimi, Stalin kimi ideya sahiblərini ortaya çıxarır. Paskal Kazanovanın “Dünya ədəbiyyatı respublikası” kitabı dünya ədəbiyyatının nə qədər manipulyativ bir ifadə olduğunu izah edir. Kitabın orijinal adı isə “Dünya hərflər respublikası”dır. Lakin Devid Damroş bu əsərə istinadən qeyd edir ki, bu kitab “Paris hərflər respublikası” olsaydı daha yaxşı olardı. Çünki kitab tamamilə fransız ədəbiyyatı təməlində yazılıb. Fikir verirsinizsə, burda da belə fərqli bir məqam ortaya çıxdı. Ona görə də bu əsərin də o tərzdə yazılması təsadüfi deyil.
– Qeyd etdiyiniz bütün bayağılıq və yaradıcılıqla birlikdə postmodernist mətnlər axı həm də açıq mətn üslubundadır və ehtimallarla dolu olur. Kitabınızda izah etdiyiniz kimi istərdim, mətnlərdə ehtimal konsepsiyasından da bir az danışaq. Bilirik ki, ehtimal konsepsiyası oxucu-müəllif münasibətini dəyişir. Müəllif-mətn-oxucu kontekstində müəllifin məqsədi ilə oxucuların şərhləri toqquşa bilərmi? Toqquşursa, müəllifin məqsədi harda dayanır? Yoxsa məqsədin özü fərqli şərhlərin ortaya çıxmasıdır?
– Bəli, bu, mümkün haldır. Hər oxucu fərqli bir ehtimal yaradır. Bəzən tənqidçilər əsərlərə elə şərhlər verə bilərlər ki, bu müəllifin özünü belə təəccübləndirə bilər. Bu nədən yaranır, bilirsinizmi? Bu, bədii enerjinin nə qədər çoxsəsli olduğunun nəticəsidir. Onlar bir-birini inkar etmir. Hər biri öz yerində gözəldir. Necə ki, bir şəxs hər yaş dövründə eyni mətndən fərqli impuls alır, bu hal hamı üçün keçərlidir. Bunların olması bir mətnin dəyərindən və gözəlliyindən heç nə əskiltmir. Sizə maraqlı bir nümunə deyə bilərəm. Yıldız Ecevit Orhan Pamukun “Yeni hayat” romanını bir-birindən əlaqəsiz yeddi fərqli üslubda təhlil edir. Bunun özü mətnlərin enerjisindən və çoxsəsliliyindən irəli gəlir.
– Dəyərli söhbət üçün təşəkkür edirəm, Ülvi müəllim. Sağlıqla qalın.
– Təşəkkür edirəm.
Söhbətləşdi: Mənsurə Əhmədova